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“伤痕文学”话语框架竟然还有美国策划

边芹

 

【编者按】中国的改革开放已经超过三十年,但我们依然能够看到阶级斗争理论的影响。很多时候,人们仍然自觉不自觉地被其左右而不自知,这不能不说是一种悲哀!

当年国被破,“丹心”还可以留取照“汗青”;当“汗青”都被偷走了,“丹心”何处照耀?

最近偶然听到《伤痕》作者卢新华在接受“凤凰网”采访(“年代访——我们年代的心灵史”第29期)时说的一段话,他说“伤痕文学”这个命名并非当时中国人自己做出来的,而是他的小说发表后,“美联社”发了一篇文章,第一次用了“伤痕文学”,中国《参考消息》就转载了。看得出来他并未意识到他提到的这个“文学史细节”意味着什么,也许他只是觉得最初的想法来自西方更权威。

我看了这段专访,为无意中撞到这一证实给拼了许久的图找到缺失的一角,而欲喜还忧。“伤痕文学”这一至今影响中国文坛的概念——可以说开创了一个文艺时代,果然是有来头的,而谁都以为这是个自生概念。每个时代的思潮都是在各种概念的推助和引导下展开的,概念在人们的思想里起着划定线路、锁定方向的作用,就像发面的引子,看起来似有可无的一小撮粉末,却是整大团面膨胀的基础。

学会看懂被策划的历史,是在旅西十多年后,看清“跨国统治集团”(我有时称为“帝国”,但这个“帝国”并不是某个单一国家的概念)策划他国历史走向在细节上究竟是怎么运作的,是要脱层皮的,因为那是我们自始至终被蒙在鼓里而他们以西方各国为据点操持已久的技艺。以西方各国为接应点使人很难将不同国家运作中的人和事连成一条线以看到起点和终点之一致,对中国究竟从何时就已开始运作当然不会有明确的记载,暗藏的历史脉络是从不示人的。几年来我一直在写这条暗藏的历史脉络,但看不懂的人总以一句“阴谋论”嗤之以鼻,由于这条暗线不是以国家组织、行政命令、黑纸白字的形式操作,而是以跨国组织、网线接应、不宣而做的方式,绝大多数人尤其习惯于前一种统治模式的中国人看不清也想不到。改开后尽弃前嫌、忘记伤痛、一头扑入大同世界幻想中的中国文化人完全不知道有这只伸得很长的手在各个历史转折点拨弄我们的命运,以己度人的我们怎么能想到瑞典的汉学家、美国的“反叛”诗人、法、意、德、瑞的“国际”电影节、鹿特丹的诗歌大会、伦敦的创作奖、汉堡的书市、东京的国际基金会、纽约、日内瓦、柏林的画展……针对中国都有着坚定不移的共同使命?又哪里想像得到那群对中国作家和艺术家之“国际名声”握有生杀大权(掌握关键闸门而非一般爱好者和译介者)的西方作家学者、文化商人、艺术掮客看去不同国籍却代表着某个统治中枢的共同利益、针对中国目标一致地朝着同一方向努力?而这同一方向通向一个目标,此目标有表层的、常挂嘴边、听起来很悦耳的部分——艺术家的自由、政体的民主;有中层的、从不被提及的部分——以精神解构的暗战打垮中国;还有藏在最深层的目标——在被彻底麻痹的土地上窃取金融主权(这将是无须一兵一卒而江山永固的占领)。前期所有的运作,无论是大棒——军事打击、舆论妖魔、内部颠覆,还是胡萝卜——邀你开放、给你投资,都只为了后面的目的。只有看清他们最终的那个秘密目标,才能发现那些针对某些中国文人艺客的特殊“欣赏、奖励”,不过是棋手布局的一部分,那些被他们挑中、收买的中国文化人,不过是大棋盘上被暗中调动的小卒子。那套手法运用起来是那么驾轻就熟(已成套路,有规可循),把握时代节点是那么及时,挑中卒子是那么准确,以致做了手脚,被左右的人都毫无知觉,连卒子都不知自己在整盘棋上的作用,任由他们偷偷摸摸地将自家历史轨道扳了道岔,还以为自己才是主人。

看懂了“游戏”之后的我,知道“策划”的重要步骤之一就是由“世界舆论”的漩涡中心(西方几大通讯社、出名报刊等)推出概念(概念的设计并不一定直接来自西媒而时常有更深的幕后策划者),让人看起来只是西方记者的“无心”点拨,实则用意用心极深,然后由里里外外的传媒接力放大,使之成为“话语框架”,而被策划者看上去一切都像自然生成。我们毫不设防的媒体为此帮了大忙,至今也不知自己以为的信息传递是在为谋杀自己的人磨刀。从设计概念到炒作概念、再到挑选实施概念的棋子,一步步都在算计之中,去细究一下从人口爆炸概念被引入、到实施概念的棋子被推到前台、再到实行独生子女政策的整个过程,就会清晰地看到与我此文说的文艺策划手法从布局到走棋八九不离十。

一个固化的“话语框架”在取得了道德优越感以后,会产生不再需要外力的自转,往往能影响整个时代,引起风潮一样的集体模仿。每个创作主题期(短则几年,长则几十年)都有“话语框架”的圈划,以“道德优越感”的方式传染,像笼子一样囚禁了绝大多数文人艺客,不进入“话语框架”的创作,甚至会被时代抛弃。比如“五四”、“新文化”后的“话语框架”催生了一大批反传统、反家庭(《雷雨》、《家、春、秋》)、反社会、反文化(《阿Q正传》、《祥林嫂》)的文学创作。我至今怀疑那个“话语框架”也非自然产生,而有蓄意策划的手将燥动起来的中国社会朝着需要的方向推引,能让既有文坛(新文化之前的文艺)轰然倒地的“话语框架”,不带着一个前所未有的外力似不大可能,因为这是以往任何一个征服者即便狂杀乱斩夺去最高权力也没做到的事。常识告诉我们,当一个物体纹丝不动、重心很稳时,外力轻轻一推,是决定不了它的移动方向的;而当它剧烈动起来、重心不稳的时候,外力轻轻一点,就可能决定它的方向,而这看起来很像自发的。

“伤痕文学”这一美联社在中国历史的一个转折点及时推出、量身设计的“话语框架”,也决定了中国其后几十年的文艺主题。有人会说,“伤痕文学”很快就终止了,那是只看到了事物的一面,它事实上至今未见穷期,只不过最初契合主题的写作——知识分子回顾文革切身遭遇,渐渐滑向(也是看去自生实则被导向,以某些作家、导演被西人狂捧为战略转折点)泛苦痛——从文革特殊时期变成了整个49年之后甚至之前、从知识分子被整变成了全民遭殃、创作者从迫害亲历者变成并未受过迫害甚至体制得利者如文革造反派、如借万马齐喑之机从底层直入文坛艺界的体制宠儿;随后又进一步滑向对中国社会和人的大揭丑——把局部变成整体、个案变作通常,甚至把自己的猥琐人生、无尊严人格投射于全体中国人,此时文艺叙事已变为描黑述丑的大竞赛,看谁能写得(拍得)最穷、最落后、最黑暗、最丑陋、最不人道。这一步也非自然产生,而是由西方(“集团”在各国的接应点、接应人)设了获得“国际声誉”和“国际津贴”的投奔门槛。

远的不说,改开三十年策划中国文艺分了三个主要板块:文学、电影和绘画。三个板块全部得手,几乎一网打尽,完全操纵了中国顶层文艺的行走方向。在一条脉络上,这三个板块连成一线——丑陋的中国人、黑暗的中国社会:

绘画、雕塑开始流行“丑人形象”(或无面目形象),有画匠将自己嘻皮笑脸的卑琐面相复制到画作中,就凭着这张轻薄谄笑的脸在画作中的不断复制,此人被捧为中国当代美术的代表人物,巴黎卡帝亚中心为其敞开大门,这个奢侈品牌从中国人手里赚得满盆满罐,回头用中国人的血汗钱在西方(甚至在全球范围内)经营中国的“道德卑贱”。这些作者真正卖的是他们的中国身份,如果他们出生美国,同样的作品在西方可能一钱不值,而作为中国人,不这么画在西方也会一钱不值。美术的确不必成天描绘伟岸风姿,但卑琐小人形象统领一代画风,也是史所和世所罕见,看看西方画界就知道了,他们可以颠覆传统画风画技,但不会集体无意识地丑化自己的种族。

电影也追逐“时髦”,把中国一百年前或最穷最落后角落的民俗陋习演义成中国特色,并开始专挑一些丑面演员当主角和正角,在西方电影节的抬举下,一些过往只能演反角的演员开始在正剧中当道。好莱坞电影经年累月特意挑选卑琐小人面相的演员扮演华裔角色(近年为占领中国电影市场对华特供版出现转变),现在内外接应了。电影主角并不应该都是俊男美女,毫无个性的美甚至千人一面,像如今盛行于电视剧和通俗片的“整容脸”、“娘娘腔”,实际上是上面说的“丑美学”的变相继续。除了少数小众电影出于某种现实的需要,电影主流的正面角色再丑也应面带正气,这是一个正常民族自我形象认同的底线,也就是说无论是艺术家还是平民百姓,都有自我形象认同的尊严底线。你看好莱坞电影,只有反面和他族裔形象才会出现我们电影人塑造为主角的卑琐面相。

在这股竞相模仿的自我精神解构的文化洪流中,文学自然也不甘落后,对丑与恶的自我描摹(将丑与恶拉着往自己身上盖的集体无意识!)远远突破了一个民族自我认同的尊严底线。我本人一直认为“美好感情做不出好文学”,文学艺术需要犀利的眼光、刺骨的真实和曲折的情感,但这并不意味追丑逐恶就是艺术的高境界,设定悲观世界最后一道界的是尊严。把缺乏自我意识的本能创作推到艺术的巅峰,把艺术的高水平与本能发泄的直接、赤裸捆绑在一起,把文学与说书混淆、继而让说书夺了文学的桂冠,是谋略很深的误导,凭着这一偷換概念,人类再也产生不了巴赫、聂耳、贝多芬、冼星海、华格纳的音乐,而遍地吸毒、自杀、脱衣、翻手可以捧出一打、覆手可以挥去一片的歌星;也再难产生像庾信、周敦颐、陆游、辛弃疾、龚自珍、朱自清这样提升人类灵魂的文学家,而遍野满足“窥视癖”、投机取巧、出卖灵肉、既无自我意识也无尊严的文字玩家。一旦文坛艺坛以这样的作者和作品为核心,一国上层建筑在过往历史上一直担当的国家精神城墙之建筑者和维护者的角色就被悄无声息地卸除,外势力悄然入主,看似获得空前“自由”的文化人,不过是得了个“戏子”角色,而且是在别人搭建的舞台上,实际被卸去重任一脚踢出了历史。

而凡跟随这一“丑、恶”脉络创作的人,似乎非常巧合地全都从西方人那里获得了艺术的肯定和经济的奖赏,而由于我国从上到下(病源在上)、深入骨髓的崇洋和失去自我意识,“跨国统治集团”挑到哪儿哪里就充溢着“道德优越感”,从而使外部强权棋盘上的棋子成为中国文学、美术、电影的实际领军人物。如果说个体文艺创作的自由普世皆有,让外部强权在生死博弈的战略棋盘上轻而易举、登堂入室地布局棋子,而且整个上层建筑敲锣打鼓地协助,却是举世罕见的自由!即使宋廷厓山覆灭前的奔逃,都比这悲壮啊!

那么我们究竟是如何被策划的呢?

三个文艺板块的策划手法是类同的:看准时机、引入概念、挑选棋子(卒子)。时机非常重要,太早或过晚概念都难以“自然”嵌入,看准时机才能在一开始打出擦边球,不暴露意图,也不引起警觉,让概念顺势滑入,悄然铸出模子。其中文学板块又分了四步棋,这四步棋皆与一个核心棋手——瑞典汉学家马悦然密切相连。我如今看明白不得不击掌叫绝:布局高手啊!

相比在西方各国的其他接应人,马悦然的出场是一步高棋。改开之初,任何来自西方官方的策动,都会引起中国政府的警惕和排斥,如闹得风风雨雨的“星星画展”,又如北岛回忆他八十年代初被瑞典驻华文化官员用汽车带入使馆时要缩下身子不让门卫看见,有点搞地下工作的味道。而马悦然这个会说汉语、“热爱中国文化”(中国人以己之见总以为那些花心思学了我们语言文化的外国人必是对我友好的)、来自似乎与世无争的北欧小国(这个国家可是“集团”的核心国之一!)的学者的到来,非但不会引起警觉,还让正渴望西方承认的中国人感到荣幸,敞开大门欢迎。以靠革命起家、权力内部的诗人顾工的回忆为证:

八十年代初的一个早晨,中国作家协会来电话,说从瑞典来的一位汉学家想和顾城谈谈。这不能不谈呀!怯于见人的儿子,这时却早已不怯于见古今中外的一切人。在和一群群年轻人的雄辩中,他已练出一副舌战群儒的口才。他欣欣然地去往作家协会约定的地点。

这位从波罗的海西岸来的老人,确实气宇轩昂、气概非凡,头上堆着基阿连雪山未溶冰雪似的白发,蓝色的眼睛像能穿透人的灵魂。顾城在这位皇家院士面前真有些望而生畏了,但老人一张嘴,一聊天,我们这位初出茅庐的诗人的局促不安,顿时冰消雪化。老人的汉话说得太溜了,简直比老北京还老北京。老人说:“你要知道,我年轻时是以研究中国宋朝辛弃疾诗词的多种版本,获得硕士学位;以后我以研究中国四川方言的音律,获得博士学位。”这下,顾城觉得是遇到了真正的老相识,老知己了。他也就天马行空,任思想的云朵、语言的江河随意飘飞,恣意奔腾。他讲述了自己的童年,渤海湾,淮河,荒村和荒野,当然还有小猪和猪圈……老人请他背一首他那时写的诗;顾城用他刚刚从童年转化成的男低音,背诵了那首在炙热的河滩上,用手指在砂砾中写下的诗:《生命幻想曲》……老人听入了神,听入了迷:“请你再背一首,再背一首!”顾城又背了昨夜才写的《我是一个任性的孩子》,当他背到“……我想涂去一切不幸/我想在大地上/画满窗子/让所有习惯黑暗的眼睛/都习惯光明……”这些句子时,老人早已老泪纵横,他情不自禁地拥抱着小小的顾城说:“我一定要再见到你,在瑞典,在我海边的家里。”

这位瑞典老人,后来顾城才清悉的知道,他是“欧洲汉学会”主席,是“诺贝尔奖金委员会”的评委。他回国后,果真一次又一次向顾城发来了邀请信,邀请他去北欧,去瑞典访问。

从这些文字中,我们读到的不光是被人欣赏的兴奋和激动,还有一种不太符合常理的对欣赏者的反向崇拜:“气宇轩昂、气概非凡,头上堆着基阿连雪山未溶冰雪似的白发,蓝色的眼睛像能穿透人的灵魂”。一次见面就如此精神臣服,究竟是毫不设防、先入为主?还是嗅到了新权势的腥味?反正儿子以“黑夜”给的“黑色眼睛”以及“习惯黑暗的眼睛”便中了头彩,令其受宠若惊。不过共产党得天下后的权贵阶层“眼睛”都习惯了黑暗,平民百姓莫不是全都身陷地狱?你权力阶层内斗吃了点苦,要清算也在内部算,别打下天下才三十年就往外贩卖啊!家丑还不可外扬呢。这么没有主人意识,一吃亏就分家散伙,当年夺天下岂不是土匪闯入宫殿?再说若写出“让所有习惯黑暗的眼睛/都习惯光明”这样诗句的人便横夺“天才”封号,那么让写出“江山如此多娇,引无数英雄竞折腰”、“僵卧孤村不自哀,尚思为国戍轮台”、“国破山河在,城春草木深”这样句子的诗人名何以堪?

从这段话我们还能看到,一个西方人空降式地来到中国,直接就能在中国上层建筑登堂入室(“这不能不谈呀!”),而且一枪一个准,几乎不花什么成本就夺了一国的审美权。这在任何上层建筑有一点自我意识的国度都是不可能的,尤其在西方你想都不要想!就是对被挑中的棋子,西方上层建筑让其接触的范围也有限而边缘,甚至是专为“棋子”设的“沙龙”,如戛纳电影节的红台阶、放映厅约定俗成的雷鸣掌声、卡尔顿酒店的宴会,与真正的“沙龙”可不是一回事,而是与西媒串通搭建的“虚拟沙龙”,就是用来打劫各国审美权和道义权的。反观西媒就知道,凡不是“集团”暗中控制的电影节或文化奖甚至体育比赛,信息都是被全封的,因为他们深知话语的打劫作用全靠“虚拟沙龙”提供的“道德优越感”!真正的“沙龙”都知道棋子就是从被征服国挖到的“隐形背叛者”,与其说挑中的是其才艺,不如说是其本人流露的政治倾向。私底下谈起这些他们在中国热捧的“棋子”,对那些给鼻子上脸毫无自我意识的人,他们会流露出掩饰不住的蔑视,那眼神和口吻永远地教育了我,并令我遐想万千,有朝一日,这片土地上的新征服者是不是也会像乾隆下令编撰《贰臣传》那样,把投怀送抱的“棋子”一一录进新版《贰臣传》?

下面我们就来分析一下四步棋是怎么走的,事后回头看,发现四步棋一环套一环。第一步棋是一步权宜之棋,这一般是他们的开局步骤,“蜜月期”手是比较轻的,打一回精巧设计的擦边球,先不急着暴露意图。“集团”对中国社会的把脉远胜于我们对西方的了解,他们解剖我们五脏六腑都看个遍,不但有全局观,而且工作细致做到每一个人头。我们在下篇将谈到的被“集团”供养的汉学家之另类使命,就是做文化观察和研究的同时,兼做舆情政情的情报搜集和挑选或安插卒子,而且并非只为本国政府,遥远的北欧小国何必要把手伸得这么长?这第一板子“擦边球”他们选中了钱钟书作为最初撬开缺口的楔子。最先挑中钱钟书有着一石二鸟的作用,首先钱先生学贯中西,与钱先生交往,在中国人眼里便通过了“资格审查”,拿到了“汉学家”出入中国上层建筑的“通行证”;其次,给左风盛行了几十年的文坛设一个拐点。

文坛左翼东风压倒西风1949年以前已经成势,这与“集团”为抗击欧洲“极右”势力(反犹势力)在世界范围内刮起的反法西斯左翼思潮密切相连(有没有注意到那段时期有一批欧美左翼记者集中来到中国,而在这之后如此集中和一致的派遣再也没有发生过)——这叫调动左边的敌人,也与中国人从三十年代起反抗日本侵略、之后内战(某种形式的代理战争)、49年以后又不得不反抗西方军事围堵、经济封锁,一直处于战乱、动荡、抗争、挫折、围困之中,有着直接关联。文艺左翼思潮占上风,是后来共产党赢国民党输的重要助力因素,没有这一文化群体的追随配合,历史会怎样走就难说了。而今一切又反过来了,单单倒向国民党(都是自己人)倒也无所谓了,可偏偏是倒向外强。这新主子不但有钱有势,而且会做工作,已经风卷残云扫荡了整个文坛艺界。这样下去天下将归于谁手,问号硕大无比啊!

在改开之初,革命几十年形成的英雄主义、社会主义现实主义的文风文体已趋于僵化,正需要拐点。钱钟书的长篇小说《围城》创作于抗战结束前后,由于书中塑造了一个“颓废英雄”,正好与四十年代及其后中国政局和社会的走向不相吻合,使一部文学佳作发表后一直未受到应有肯定。时代很少提供公正的奖赏,而往往只挑中它需要的才艺。这一真实的(注意:四步棋中只这头一次的“时代欠债”是真的,其后就利用同一手法作弊了)“时代欠债”,加上书中玩世不恭的人物、自我失败者的故事、调侃诙谐的文风,正好被用来从既有文坛手中一举拿下审美权,一大批未能及时转向或已故转不了向的文人就这么被时代抛弃了。中国社会由于上层建筑无头无脑,总是酿成这样暴烈地断代,从只树“高大全”的英雄一下滑入时兴卑贱小人。

其实僵化的文坛出现一个拐点不是什么坏事,还清时代拖欠文人的账,也是应该的,历史总要结账的。重新肯定钱钟书这样的文化人作家,本应扭转文坛因革命和文化革命造成的过度底层文学和文化荒芜,此为中国文坛与西方文坛(我们追逐的国际文坛)的最大差别。这个吃香喝辣的群体(以当时中国的经济水平看,是世界上最受呵护的作家群体,富裕如欧美也不会让作家不干附加活而终身发放工资!)既无本文明思想体系的思想家,也无西方思想体系的哲学家,受过高等教育的不多,熟练掌握一门外语的更少。这一局面本是体制一手推助的,只是没有想到,无头无脑的一群人受他势力操纵也同样容易,易主过程奇快。事实上四步棋挑中的棋子,只有钱先生既未受宠若惊,也没接旨投靠。

然而这一拐点本该转变的方向,却由于人家第二步同样漂亮的棋,而彻底奔向了相反的方向。这第二步棋就是马悦然及其遍布西方的那些文化接应人和接应点很快挑中的“朦胧诗人”。将自古便奠基文学的强大的文化底盘剔除,以“本能写作”等于“天才”的等式取而代之,是近代以来新权力从旧统治阶层手里夺取文艺审美权的惯用招数,我称之为“戏子化”,它使文艺直接成为强权的宣传工具或反过来成为其颠覆工具比古典时代容易百倍。当代文艺剥掉“进步”的皮毛便露出此一本质。“戏子化”是我们这个时代狂奔的方向,不奔到粉身碎骨不会停下来。由此从第二步棋开始,我们的棋手就开始运用这一等式了。以此培养的“棋子”成本低廉却效用巨大。

如果说第一步棋是不得已必走的一步过渡棋,那么真正的策划是从第二步棋开始的。从这时候起,指鹿为马、颠倒黑白、以邪压正、概念颠覆这套偷窃审美权和道义权的惯用手法才开始发挥作用。

纵观马悦然一系列主导中国文学的行动(应与他八十年代以前的译介工作分开),会看到一条连贯的、方向从不变改、有其自身逻辑的线索。他从捧“朦胧诗人”开始,便带有明显目的性,而非为诗而诗。为什么这样说呢?根据就是他始终不变的倾向性,在“朦胧诗人”中,他的重点是北岛、顾城,独独选择性地绕过了舒婷。事实是当时舒婷对文学爱好者的影响最大,那既不是官方可以操纵的,也不是商业炒作可以操纵的。她唯一的“欠缺”是不带政治“异见”色彩,她与前二者的真正区别是她远离权力中心,而北、顾等却是权力内部的子弟。然而在当时自我意识已土崩瓦解的中国文化界,如此带有非文学使命的甄选,却因对洋人的顶礼膜拜,被当作“眼光独到、欣赏水平比我们先进”而慨然接受。再比如,马悦然说北岛不写诗了,他写的散文我不要读。如果不是出于政治目的特意偏向当年写诗的北岛,而是真从文学写作上赏识一个作家,又何必截然在诗和散文之间划界限呢?

从两点可以分析出马悦然另有用心,首先他在中国特为中国作家设的审美标准(甄选标准)与西方文坛自设的审美标准正好南辕北辙,也就是说他挑的中国“好”作家,与西人对自己人的评价标准恰恰是反着来的。我在《被策划的中国文艺(一)》中开篇就写过,一位法国重要国内文学奖的评委被问及对中国诺奖得主作品的看法,回答是“不喜欢也看不下去”,一如对前一位的作品。以我对法国社会的了解,学问高而较少政治和文化偏见的人一般都不喜欢这些为营造“负面中国”专门挑选的中国当代作者,因为这些底层民俗加政治演义的作品与西方自身衡量优秀文学的标准相去甚远。这些作品的主要读者是略有文化、已经被“次等世界”的“丑陋”喂饱的小资——最好操纵的一群,为了有效圈养这群支持任何征服战的“猎犬”,这条“饲养流水线”一直被刻意维持着。而马悦然不可能不知道,他是超脱了西方审美习惯还是特为中国另设了一套审美标准?德国汉学家顾彬就比他诚实,至少说出了西方人对中国当今文坛的真实看法,将真相告诉了中国人。马为什么总挑西方精英内心看不上、自己内部必斥之边缘的作者和作品呢?

其次,马在评价中国亡故作家和挑选现世作家,标准也是南辕北辙。比如他放话辛弃疾若活着,他会推他得奖。只是但凡有点气节的作家都是死掉的,活着的有气节的作家,他避之唯恐不及。他对中国作古的作家有一个专门做给中国人看的冒似公允的评价标准,对在世的、真正能被其选入候奖名单的作家,偏好却恰恰是相反的。这两套标准分得非常清——烟幕弹和炮弹,他说什么做什么并不统一,时不时地放一两颗烟雾弹,阻止人怀疑他的使命和目的。西方人的不诚实是藏得极深的,远非三句话就露馅的中国人能比。不过他年事越高,越有点得意忘形,以为玩弄傻瓜可以一路玩下去,弄得“活不出人样”也已不够穷贱,要到“牲口般的人生”描述里去挖掘他眼中被“忽视”的“天才”,把他一句“恩赐”便可全盘操纵的井底之蛙硬说成是中国一流作家,我以为就到了最后一层窗户纸被戳破的时候了。

我边写边为自己捏把冷汗,得罪了世界最大主子的执行人,真是不识时务啊,在“国际声誉”和“国际版税”这两大名利诱惑面前,被劫走了审美权、道义权和历史解释权的国又算什么?在这个战场上,再也不会有一跪千年的秦桧了,因为谁还会在颠倒的世界作连名分都没有的文天祥?当年国被破,“丹心”还可以留取照“汗青”;当“汗青”都被偷走了,“丹心”何处照耀?

我们可能已阻止不了这场打赢了过半程的精神狙击战,但至少应知历史是如何发生的。

仔细看马悦然的履历,其出身背景是遍寻不着的,他是瑞典裔还是有着瑞典国籍的“国际人”,都无处查询。关于他的身世,在浩如烟海的网络资料里,居然千篇一律只字不见,只有他出生于某地的记录,直接上国外网站查询也是如此,信息控制得很严密。这样一个对中国当代文学史及至政治历史影响甚大的人,中国人居然甘愿囚于这个封锁得严严实实的信息口袋而无人去探究。

汉学家这营生在西方是一碗颇为特殊的“学术饭”,以中国一百多年在西方被维持的卑贱地位,纯搞汉学的人难有发迹的土壤,要么偏安一隅、籍籍无名,要么就是被“集团”供养,而“供养”是要干活的,说白了就是在文化活掩护下干政治活。这种“供养”关系并不是直接发号施令,而是由研究经费(或别种形式的津贴)——利和媒体推举(或其他形式的奖)——名,这副双夹板暗中指引方向,这条唯一通往名利的路(没有第二条,任何来自非西方范围的奖励都是被排斥的)自会发号施令。的确有一支隐而不露的国际(非局限于本国)势力时刻“关注”(密切监视)着西方知识分子的思想状态,我在法认识一位英译法文学翻译,她告诉我她的美国之旅让她至今心有余悸。她在那次旅行中护照被偷,补办时FBI找她谈话,说我们知道你参加过某某组织。她听了先是愣住,千追万忆想起来,惊呆了,她很年轻时加入过一个法国共青团外围组织,时过境迁不光自己忘得一干二净,连身边亲人也毫不知情,不想远隔大西洋被调查记录得一清二楚。要不是护照失窃,她可能永远不知秘密档案的存在。而她只是个居家搞搞文字译介也并不出名的文人,更无半点公职在身,也不从事任何政治活动。她从此再未踏足美国。想想看,不过一个共青团外围组织!那些把子女得意洋洋送去的共产党大员,还不知某天会遭遇什么呢。

这种“关注”不到关键时候从不显山露水,其不能越的底线和主线并不是我们以为的“国家利益和拥戴政府”,这两条线并不是必须的,尤其后一条(全部的迷惑力即来自这里!);而国家利益只在不与“集团”大方向冲突时才得以维护。是悄悄圈划的“大方向”决定暗中分派的名利,且工作做得极其细致隐蔽。比如挑选记者意识形态是头道关,但从不明文规定,而是从平时言行和文字中暗查;挑选重要记者(传媒核心人物)则除此之外还有隐匿的族群、血统关,这些严密控制从来都是秘不外露,不光外部一无所知,就是内部核心圈之外的从业人员也不知情。除了入门关卡,一个记者若半道思想变了不按“大方向”行事(思想不变时是自觉的),极少就事论事地处罚(但对因语言而被选入的外族裔尤其从敌对国招募的从业人员则不讲这份“客气”),而是事后找另外一个理由(人皆有弱点,一但不听话,弱点便会被揭)开掉或令其主动辞职,并以补偿金做封口费,补偿金视名声地位数额不等,电视名主持可以拿到上百万欧元,编辑部主任一级的,一般也能拿到一笔可观金额。由于金额足以保证当事人的基本物质生活,没有人有勇气拒绝,故失宠者几乎无人自揭内幕。这也拜赐于西方人普遍内忠,分得清个人与大局,得过好处,一般不往喝过的汤里吐口水。何况自揭形同背叛,那就真的断了后路了。发现这一点,非常惊心,他们一直在做教导别人匆做的事,只不过轻柔而隐秘。

分析马悦然的履历就会发现,他和其师高本汉的生涯都与美国洛克菲勒基金会有勾联。洛克菲勒基金会钱多得没处去要“慷慨”到遥远的北欧小国资助年轻的马悦然到中国四川研究方言?!不觉得这弯有点绕大了?观察国内媒体不带一丝疑义地热炒这个“生涯起点”,好似这是马-华关系史上的盛事、一桩“伟大”“情事”的开始,我只能仰面问苍天:这到底是天真得可爱还是昏到丢了起码的常识?你看到这种事,才明白当年有人相信亩产过万斤一点不“荒唐”,历史在继续,且本性难移,只不过换了个痴心投射的主子。

“情事”之后,五十年代马悦然成了瑞典官方的驻华官员,也就是说在那个西方联手封堵中国的年代,他是他们“关注”中国文坛艺界最“近”的眼睛。他也真有眼力,在那个一片红、几乎难以找到裂隙的时代,从他如何挑人这一细节,可以略知“集团”翻找裂隙或可能的裂隙有多么精细,长好的缝隙,都能抓到手备用,耐心等待切开的时机。离开中国后,他的生涯很“国际”,这是一般汉学家做不到的。1978年他获“国王奖”,1984年再获“国王奖”,一个翻译外国文学作品的人,尤其译介红色中国文学的人,在“铁幕”的那边得到那么多来自官方的奖赏,甚为不同寻常,至少我在法国既没见过这么幸运的“汉译者”,也没见过这么国际化的“汉学家”。

我在上文及以前的诸多文章中写过,这类操控没有可能找到白纸黑字的内部文件,局外人一般只能靠推理追寻其轨迹(网线接应的轨迹)和目的地。我们从“国王奖”颁发的时间节点上看,会发现一个“巧合”,不早不晚与中国改开的时间表是同步的——1978年。你要去翻找,这类“巧合”并不是第一桩,也不是最后一桩。戛纳电影节现任主席雅各布也是在1978年这个时间节点登台的,上台即做了一件“大事”:改变电影节的性质,将原本各国自主选片(审美权、道义权在各国自己手中),换成由电影节进入各国挑人选片(一举夺走审美权、道义权)!并且将原来这个重点在欧洲的电影节,转变为一头为好莱坞打擂台、另一头为“帝国”培养“文化叛逆者”的“国际”电影节,其中策动重点移至中国大陆、台湾和香港地区。1978年之后,先是台湾,后是大陆,最后是香港(安排在97前后,英据时代则从不碰这块殖民地),在不到二十年的时间里,将这一地区政权主导或亲中势力主导的原电影业打得七零八落:台湾原国民党政权主导下的电影工业在精密的挑人选点的凿洞之后如大船迅速沉落,审美权悉数落入亲日-亲西势力手中;香港则是美国好莱坞、西方电影节一劫(人才)一捧,两面夹击,分裂切割,百花凋零,还成功将罪名推之于“97”;大陆的国营电影制片厂和电影学院实际成了他们的人才培养基地和影片生产加工基地,因为人人争先恐后想挤上这辆名利快车,而自己原有的电影奖全都失去影响力。怎么能不失去呢?那边拿个奖一夜之间便成“大师”,这边给个奖至多是个优秀电影工作者。最高荣誉在谁的手里,审美权和道义权就在谁的手里,而审美权和道义权在谁的手里,文人和艺术家就在谁的手里。我们的致命错误就是分不清文化(文学、艺术包括科学)不是体育,没有一个“国际”机构足够公正、权威能代替我们自己行使最高评判权。上层建筑脑袋被拧掉,由此可见一斑。戛纳电影节为上述三地专设了挑人班子,深入大陆角角落落,与其说是艺术甄选班子,更像是意识形态、国际战略调查组和策源地。艺术总监弗雷莫有时亲赴“前线”,在中国他被投怀送抱的电影人和不知打脸的文化官员拥簇着,像拜祖宗似的。他谈起酒足饭饱(个个想套近乎)的中国之行,眼里透出难以遮掩的轻蔑。又怎么能不让人家产生这样的情绪呢?在他们眼里中国人用“傻”字来形容都嫌太轻。

从这个他们心中有数、我们则没几人看懂的起跑线(1978年)开始,我们沉浸在“冷战”结束的“蜜月”温柔里,他们调兵遣将吹响了“软冷战”的号角。

对马悦然来说,从秘而不宣的号角开始,荣誉纷至踏来,非常像奔向“战场”前的荣誉招募,又似将“战士”送上战车(1985年登诺奖评委宝座)之前的造势。有一点是肯定的,就是他非常“官方”。我就不懂,我们一心要与官方保持距离的文人们,为什么追捧着这样一个官方人物倒也不亦乐乎?

以我多年观察,“反华”或“对华有使命”的汉学家多有好“命”,财多名大,在世界各地有落脚点(走出一国国界而国际化),受西媒热荐,改开后在中国呼风唤雨,因为他们手中有各种来路可疑的资金或可支配各种奖金(文学、文化奖或奖学金);而做学问不问政事的汉学家很少反华,手上也鲜少诸“金”,他们中多数只有一口薄饭可吃,越对中国友善越被排除于主流舆论之外(这意味着没有发财的机会),如果中国方面不给名给利,那头又拿不到研究经费,有些人连来华旅费都未必轻松拿得出。所以那些飞来飞去,财大气粗、能够决定中国文人在西方的生死、还能为中国“叛逆者”提供饭票的汉学家,会是什么背景,就无须我赘言了。

马悦然掐时正点恰好在1985年获任诺奖评委,难道是北欧小国突然想在这个时候看一看已有两千多年文学史的中国有没有够“炸弹奖”资格的文学家?为什么在长达一百多年的颁奖历史上“炸弹文学奖”视我如无物——不是上世纪四十年代就已经钻研到四川方言那么细了吗,偏偏就在中国文学最上不得台面的时候,它却觉得“火候”到了?到底是什么东西“到了火候”让这帮《诗经》存在时还在作海盗的维京人觉得时机成熟了?时机也选得太巧了,恰逢中国上层建筑分崩离析(近代以来第一次如此彻底!)、完全失去思想文化坐标之时,那件评委的荣誉战袍堪比一支军团,不费吹灰之力就把中国文坛翻了个底朝天,旧有道德优越感的阶梯一夜崩溃。四年之后就爆发了那起震惊中外的“颜色革命”,而他挑中的人纷纷卷入其中。

我曾读到美国某基金会的大人物说的一句话,大意是只有极少数人知道历史之所以然,另外一群人数略多一点的人是奉命执行“之所以然”的任务的,而绝大多数人完全不知所由何来。马悦然是在第一团队还是第二团队?从他扮演的角色看,至少在第二团队。我们这几十年为第二团队的执行者们摆了盛大筵席。

反正中国文坛艺界全都在最后那一大群人里,两眼一抹黑,我就是从这个角度说中国已无真正意义上的上层建筑。真正的上层建筑不应只是凭着本能趋势逐利的一群,而应知道自己在宏大历史中的角色。我有时看到那群在上层建筑占据要位的大腕为儿女在美国谋得哪怕区区小职员的位置而弹冠相庆(平民百姓因中美汇率之别和生活水平之差为此欣慰我是理解的),便感叹豆腐终归是扶不起的,只须一代他们自己就又落回去了。没有自我意识的人也就只配呆在最后那一大群人里,世界正在也将这么为人分等划界,在“集团”的视界里,没有自我意识的人就是为他们做工的种族。

同理那些能在西方大学或某些机构以诗名谋得饭票的人,又是什么背景,也无须多说。因为近半个多世纪以来,诗人的桂冠已被流行歌星摘走(资本趋利使然),单凭版税,没有活路,除非另谋职业,否则没人会给你发工资。而有一些“集团”相中的能皆负政治使命的诗人却会被爆炒起来——爆炒的手已伸到中国,时常给予响亮的“名声”,甚至“国际名声”。在法国,不被“集团”认可的文学作品,再有才,都不可能走红,更无可能走向“国际”。自“东方阵营”垮台后,为各国文人戏子提供“国际名声”的通道已被“集团”全盘垄断,没有偶然的“彩票”。除了古典音乐、芭蕾这些硬碰硬的技艺,其余被高调相中的人(国与国之间不能提供“长期饭票”的民间文化交流和普通文学译介不在此范围)皆侍政大于侍文,自觉或不自觉地作着“集团隐形卒子”的角色。我们这些局外人识别“集团卒子”最简单的方法,就是在文化人中识别那些凭几首诗可以吃遍世界的人。简而言之,凡遇到“名声大噪、飞黄腾达的反叛斗士”,你就得打一个问号了。仔细想想,这在逻辑上也是不能自圆其说的,事实上在西方真正反“体制”的文化人惨得滴血,时常不光外国人就是本国人都不知他们的存在。对文化人最残酷的惩罚莫过于死后都不让他们存在。

外国人进入西方的上层建筑是见不到真叛逆者的(与西方人一进入中国上层建筑就撞个满怀正相反),这些人早就被暗夺名与利边缘化了。我旅西多年,完全没有语言障碍后,才一点点发现这群人的存在。此处的语言障碍不是日常说、听、读,而是能够深解、进入第二层语义和语境。很多中国人脑瓜灵,攻下语言关后能说会道,但终其一生攻不破我说的第二层语义和语境,因而看起来半个洋人似的,实则自始至终读不透他们,而浮于表面的那个西方。隶属于这一群的作者在中国没有任何译介,中国哪怕是一流翻译家都不知其存在,因为他们在西方普通人的视界里就不存在。大众因为不知其存在,也就不疑其不存在。这类书借或买均暗障重重,一般书店是没有的,没有知情者引路,无处购买。图书馆也自觉不把他们的书放出来,必须事先知其名才能调阅(有人说调阅者会进入某个名单,但我无从证实),说起来是自由的,并没有禁。这种自上而下的自觉一律中国只在毛泽东时代出现过!不过人家是自觉的,我们是压出来的。近代以来,中国也只在毛泽东时代能跟他们叫板,不是偶然的。不转这么一大圈,又看破这一层,又怎能明白这个道理!

有段时间我正在读十九世纪作家雷昂·布鲁瓦的日记(书都又黄又脆不再版了),去看病时便与我那位颇有文学修养的医生聊起该作者(应该承认他们普遍阅读水平高,不似中国有文凭的人多半是技能型的,严格意义上算不上读书人),他听都没听说过这个人!而此作家非等闲之辈在十九世纪曾经相当出名。“体制”能将不利于他们的文人悄无声息地抹去!只须跳掉一代人,后面的人就不知其存在了。所以我说“汗青”若被偷走,“丹心”何处照耀,并不是无根无据的杞人忧天,历史正在发生!

此处的“体制”可不是“官方”,在西方,“官方”是个贬义词,特指民选政府,这个“官方”是被摆在前台的,承担“体制”运转所有的负面不光彩成本,以维护体制本身的稳定、长久。在西方呆久了,脑袋又没被灌满迷魂汤,就会看到所有正面、褒义的词都是给体制的,负面、贬义的词则是留给官方的,越是文化精英越乐此不疲,以显示自己的“独立自由”,其中有人真相信,有人则是心知肚明地表演,就像如今拿着欧美的津贴(以教职、版税或奖金等形式兑现)在中国展示“骨气”的文化人。能赚钞票甚至外币的“骨气”,恐怕需要重新定义。我佩服不怕坐牢、不怕死的思想者(古典时代的英雄),更敬佩那些深知思想恐怕会与身体一块消失的人(当今真正的反叛者),与后者相比,“反一反”就能在西方出书成名坐享荣华的人,不是“戏子”又是什么呢?追随世界最大主子的人,倒说自己多么勇敢,好像老天不长眼似的。世上有这等逆情悖理而又便宜的事吗?!索尔仁尼琴死前曾预言真正的政治异见者已不在“东方”而在西方。

这个“双簧游戏”的目的是掩护躲在民选政府后面真正控制体制的“集团”,所以饭票真实的施主是“集团”。中国文人在西方“偶”遇(只有人家找到你而你是遇不见人家的)的那些以“反叛”“官方”为光环又能名利双收的诗人作家,实则是幕后“集团”的忠实马前卒,尤其那些举着“诗人”招牌,有闲时闲钱到世界各国(有选择的)“搞人权”的“反抗斗士”。那二百多位联名抵制俄罗斯索契冬奥会的各国作家为我们提供了一份再清晰不过的“集团”效力棋子的名单,经营他们的“国际名声”甚至直接供养,就是在这类时刻用在刀刃上的。只有你认识到这类“国际名声”一钱不值,那只打劫他国上层建筑的手就被斩断了。

这四步棋,一步比一步目标明确,从一开始试探地找伤口,到第三、第四步棋已是找准穴点下刀了。第三步挑中的是余华和高行健,第四步是莫言。这后两步我已不想多言,因为离现今更近,信息散布和曝光的也多,有目共睹,且我已在《荒唐的文学“世界奖”》、《伸进文明心脏的手》和《被策划的中国文艺》诸文中论及。何况棋子与棋子也不尽相同,有不知内情被利用的,有追名逐利赶时髦的,有揣摩到意图暗中效力的,有的时候闹翻“流亡”的人未必比里外逢源的人危及根本,这些都留待历史去追讨吧,如果我们还能“保住历史”的话。

余华的《活着》,最早是被西方人抬为“永恒”“杰作”的,西方主流媒体(各国接力)对这部作品的“颂歌”之异口同声,让我想到了“集团”近卫军最擅长的联合围猎,因为他们只有“围猎”时,才会众口一词。我甚至在这些赞词下面,听到那从不说出口的窃喜:这就是所有敢于不顺从我们的国家国民之下场。这支负责为“集团”搭建“虚拟沙龙”的嫡系“军团”传递的“道德优越感”,果然精确地左右了中国上层建筑的好恶。当西媒热捧一位中国作家(不被相中的中国作家从无此“殊荣”,我在哪儿那么久,凤毛麟角的几个被宠幸者都是派什么用场的,一目了然)时,百分百是藏着别的目的的主动策划行为,绝无可能被动地受该作者在中国国内的名声或其文学水平影响。这一点我们必须牢记在心!

这步若在国际象棋上堪比吃掉王后的“七寸”棋,不光正式揭开了“伤痕文学”之第二幕“泛苦痛”,也一举夺取了文艺的最高审美权,并完全彻底地拿走了已经所剩不多的道义权。道义权全盘失手的标志就是“泛苦痛”。什么样的权势能一句话就为他国文学作品设立“永恒”与否的标准?!那是昔日皇帝都办不到的。先不论该作在文学上究竟有多大价值,就看事实本身:一个粗通文字的人,就凭编了个“人活不出人样”的故事便从西方得到滚滚财源和赞誉,你如果不人云亦云而是动动自己生锈的脑子,难道不会从内心深处发出一个疑问:何来如此“彩票”?近代以来多少文人墨客、文采风骚面对如此“赌局”尽为“输家”,这是谁家的“轮盘大赌”?那个至今暗中资助屠杀我们的恐怖分子、挑动所有与我们有领土争端的国家、推助所有分裂这个国家的势力、联手对中国技术封锁、买我们的廉价商品赚了大头还要忿忿然的西方为什么一反常态这么“慷慨”?我们可以缺心少眼,但至少别忘了常识和逻辑。至于写出“永恒”作品的余为什么倒让第三步棋的另一枚棋子高行健捷足先登得了“炸弹奖”,马悦然绝不会吐出真正的缘由。

这世界哪一国的统治阶级会傻到让一群没有自我意识的人以如此规模和荣耀直入文坛(一如直入统治阶层)?任何一个社会集中到这样一群人的笔下,情景都不堪设想,因为太容易被暗势力操纵了。这种“丑陋”与过往文学传递的精神苦痛有一本质差别,就是没有尊严底线。民国时的作家,即便刻薄如鲁迅,笔下也构画不出如此卑劣的世界!事实上是“宠儿”们阳奉阴违背弃得比谁都快,因为缺乏自我意识和尊严。西方社会深明此一点,故在自家坚决不做或尽量少做的事,在中国却故意反着说反着做,拚命提升这类作者和作品的道德优越感。我们在前面说过,“话语框架”与“道德优越感”结合起来,就等于文艺创作的灵魂。而这外推内接的“灵魂”掀动了多少趋炎附势的模仿者。我们从第一步棋再去看后几步棋,怎样的自我意识和尊严的下坠!

从前三十年不切实际的歌颂底层到如今同样不切实际的“窥陋癖”,弯子不可谓不大,能这么转弯的文人若有一天风向变了,再变回去也同样麻利,总是最赶时髦的人丢弃得最快。其实从另一角度看,前后又是一脉相承的。从必要的反思历史的“伤痕”作品滑到丑与恶的竞赛(以其全面性和极端性而大大超出了正常的自我批评和解剖),恐怕任何一个对这个国家还有一点点怜惜、对这个文明还有一点点责任感、对身为中国人还有一点点尊严感的文化人,都应感到惊心和揪心。

自1840年以来,中国一直是个很不幸的国家,因为她从没有摆脱被外部强权欺凌、颠覆、肢解、分裂的危险,且这个噩运还远远没有完结。从国之命运的角度,作为一个中国文化人是苦痛的,他既要经受长期的战乱和匮乏,又要忍受反抗到最后自身内部为净化躯体而陷入的疯狂,因为悲剧的原点是上层建筑从一开始就处于分裂状态,再也找不回统一意识形态。旧的统一意识形态被泼脏水泼掉了,新的外来的主义又打得不可开交,这是外强一定要尽力维持和经营下去的,各路人马都在寻找和制造着裂隙,他们只允许“上等国”(世上一小撮)拥有统一上层建筑。由此我们天然就没有“上等国之上等国民”的洒脱,没法随心所欲地里外逢源,而总是被推到必须选择的历史悬崖上。改开三十年,似乎扭转了霉运,由于来自外强的欺辱、颠覆、肢解、分裂由明转暗,上层建筑便以为可以放心里外通吃了。不幸的是,像中国这样肩担自有文明的大国,在外强虎视眈眈的世界,只有一种情况下上层建筑可以放心里外通吃,那就是卖了这个国家的时候。一百多年来此一大方向和其逻辑并没有根本改变,变掉的只是包裹其外的花絮。世界上没有一国,哪怕是人们以为“自由”无比的西方,会允许其上层建筑如斯背离还沉浸在被暗中构陷她的人接纳的荣耀中。

近来常作梦,我梦见在这场不见硝烟的精神大战中,这国抓住万分之一的契机转败为胜,收复“河山”——“待重头,收拾旧河山,朝天阕”。由于北方没有地理的天然屏障护卫,我们在历史上一再陷于异族征服、多次落入亡国逆境,每一次大变故,死掉的都是忠诚无私的人,混凝土都被掺了大量沙子,这就是这个“一盘散沙”的国家之由来。几番数次地逆向淘汰,这国没有因此消亡,说明华夏文明的基因里过个几百年又浮出了他的创世者的优质血统。由此,这三十年的精神败亡,在华夏悠远的历史上,不过是又一次大浪淘沙,卷走浮沙草屑。在这无国界的精神战场上,“河山”的意义是将颠倒的再颠倒过来,让文天祥的丹心不再付诸东流。

 

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